Rosaline: construir um mundo antes de pedir ao público que entre nele

Há alguns anos, estava sentado em casa de Renato Arroyo enquanto ele me lia um texto que ainda pertencia quase inteiramente ao domínio da imaginação. Havia uma ideia, algumas páginas e aquela excitação muito particular que acompanha os projetos quando ainda ninguém sabe exatamente aquilo em que se vão transformar. Não havia sala, cenário, figurinos, público, bilheteira ou uma estrutura de produção por trás. Havia, acima de tudo, a convicção de alguém que conseguia ver com bastante nitidez uma coisa que ainda não existia.

A fotografia que lhe tirei nesse dia acabou, anos mais tarde, no programa de *Rosaline, a Ex do Romeu*. Gosto dessa coincidência porque documenta uma dimensão da criação que normalmente desaparece quando um espetáculo chega ao palco. O público recebe o resultado, mas raramente conhece a distância percorrida entre uma primeira intuição e aquilo que finalmente se materializa diante de centenas de pessoas.

No ensaio solidário de Rosaline, a favor da Casa do Artista, essa distância tornou-se particularmente evidente. O Auditório dos Oceanos estava esgotado e, perante uma plateia que ria, reagia, reconhecia referências, aplaudia e se deixava progressivamente conquistar pelo universo que tinha diante de si, lembrei-me várias vezes daquela primeira leitura. A UAU possibilitou a concretização profissional de um sonho amadurecido durante anos e reuniu as condições para que uma ideia que tinha vivido tanto tempo na cabeça do seu criador pudesse finalmente adquirir escala, corpo, luz, movimento e público.

Mas o mais interessante talvez não seja apenas o facto de Renato ter conseguido concretizar Rosaline. É perceber aquilo que o processo e o resultado revelam sobre a sua forma de criar. Há pessoas que começam por imaginar uma cena, outras uma personagem ou uma história. Renato parece pensar sobretudo em mundos.

Um sonho pode iniciar um espetáculo, mas entre a imagem inicial e a noite em que as luzes se acendem existe uma quantidade enorme de trabalho que o público dificilmente chega a conhecer: escrever e reescrever, procurar referências, estudar imagens, ouvir música, observar espaços, investigar épocas, rejeitar soluções, descobrir outras, imaginar luz, experimentar movimentos e, talvez acima de tudo, conseguir sustentar durante anos uma ideia para a qual ainda não existe qualquer garantia de concretização.

Ao longo desse processo fui acompanhando, de diferentes formas, o desenvolvimento de Rosaline. Lembro-me, por exemplo, de sugerir ao Renato que fosse a Verona. Não apenas para visitar a célebre varanda de Julieta enquanto turista, mas para olhar realmente para a cidade, observar a arquitetura, as pedras, as cores, as proporções, os pátios, as ruas e as texturas daquele lugar que, através de Shakespeare e de séculos de apropriação cultural, se tornou um cenário universal para uma determinada ideia de amor.

A sugestão acabou por se transformar numa viagem e encaixa, olhando agora para trás, numa forma de trabalhar que foi atravessando todo o desenvolvimento do projeto. Renato passou anos a colecionar referências, imagens, soluções e impressões. Algumas resultaram de uma investigação deliberada, outras surgiram de viagens, de espetáculos vistos, de videoclipes, de músicas, de linguagens gráficas, de objetos, de coreografias ou de fragmentos da cultura popular que foram sendo guardados até encontrarem o momento certo para reaparecer.

Existe uma dimensão quase arqueológica neste tipo de criação. O criador vai construindo um arquivo interior e nem sempre sabe, no momento em que guarda uma referência, onde a irá utilizar. Anos depois, uma textura observada numa cidade, uma determinada combinação de luzes ou um gesto que ficou gravado na memória podem reaparecer transformados numa solução cénica.

No caso de Rosaline, este processo não se limitou à construção daquilo que acontece durante a representação, porque Renato nunca pareceu pensar o espetáculo exclusivamente como um texto a encenar. Desde muito cedo, pensou-o como um universo que poderia continuar a existir fora do palco.

Foi por isso que começaram a surgir ideias para pins, tote bags, T-shirts, hoodies, canecas, shakers, garrafas térmicas, programas, um vinil com a música do espetáculo e diferentes objetos atravessados pela mesma identidade estética.

À primeira vista, poderíamos chamar a tudo isto merchandising e encerrar a questão. Creio, porém, que existe aqui uma ideia bastante mais interessante. Um objeto associado a um espetáculo só adquire verdadeiro valor cultural quando deixa de parecer simplesmente um logótipo impresso sobre uma superfície. Quando alguém quer vestir uma peça, levar consigo uma garrafa, guardar um vinil ou usar um pin, está a procurar prolongar fisicamente a relação com aquele universo. Está, de alguma maneira, a transportar consigo um pequeno fragmento do mundo a que decidiu pertencer.

É nesse momento que começamos a ultrapassar a produção de um espetáculo para entrar na construção de uma propriedade cultural.

Dizer que Rosaline procura estabelecer uma relação particularmente próxima com uma geração mais jovem seria fácil. Há memes, referências à cultura pop, ecos de divas e estrelas da música, formas de falar, gestos e códigos que uma parte do público reconhece imediatamente porque pertencem ao seu quotidiano cultural.

No entanto, aquilo que me parece mais interessante é que essa contemporaneidade não foi simplesmente acrescentada ao espetáculo através de referências superficiais. Ela atravessa a própria forma como o espetáculo comunica, se movimenta e se apresenta ao público.

Ainda antes do início da representação, por exemplo, dois elementos da frente de sala percorrem a zona dianteira da plateia apresentando os habituais símbolos de proibição de gravação, mas transformados em objetos de néon. Uma indicação funcional, que habitualmente seria comunicada através de uma gravação de voz ou de uma mensagem convencional, é absorvida pela identidade visual de Rosaline.

Parece um detalhe menor, mas são precisamente estes detalhes que tornam um universo coerente. O espetáculo não começa apenas quando aparece a primeira personagem, porque a experiência já começou no momento em que a própria regra de utilização da sala é apresentada através da linguagem daquele mundo.

Depois entram em diálogo a música, a cenografia, a luz, os figurinos, a caracterização e o movimento, e é nessa articulação que a visão global do espetáculo se torna particularmente evidente. A coreografia de Mimi Mourato e António Máximo é, para mim, uma das peças fundamentais dessa linguagem, com invenção, humor, energia e uma consciência muito clara de uma determinada cultura visual e corporal contemporânea. Muitos dos gestos transportam referências que os espectadores mais jovens identificam quase intuitivamente, sem necessitarem de uma explicação sobre a sua origem, porque fazem já parte de um vocabulário comum criado entre videoclipes, redes sociais, concertos, cultura pop e formas de performatividade que circulam diariamente nos ecrãs.

Os figurinos de Pedro Morim cumprem uma função igualmente importante porque recusam uma reconstrução histórica rígida e ajudam a libertar as personagens da obrigação de permanecerem presas à época a que pertencem. Existe Verona, existe Shakespeare e existe uma memória visual de um determinado tempo histórico, mas tudo isso é reorganizado através de códigos assumidamente contemporâneos.

O desenho de luz de Alexandre Almeida, a cenografia desenvolvida por Renato Arroyo e Lara Faustino, o desenho de som de Daniel Nicolau Fernandes, a caracterização de Daisy Marques e a música, com Miguel Amorim e Filipe de Albuquerque no núcleo da composição, completam essa deslocação. Não estamos perante uma tentativa de reconstruir arqueologicamente Verona, mas de criar a Verona de Rosaline, uma cidade emocional e estilizada que só precisa de ser suficientemente reconhecível para que possamos entrar nela e suficientemente livre para que uma nova geração a possa reconhecer como sua.

É também por isso que a coreografia assume um papel tão importante. Funciona quase como o tecido conjuntivo entre épocas, referências e departamentos criativos, ajudando o espetáculo a posicionar-se dentro de uma linguagem artística contemporânea sem perder completamente o contacto com o universo que lhe deu origem.

Naturalmente, qualquer criação que procure dialogar de forma tão próxima com o presente enfrenta um risco: aquilo que é extremamente contemporâneo pode envelhecer rapidamente. Memes desaparecem, referências deixam de circular e códigos são substituídos por outros. A sobrevivência de uma obra depende, por isso, de essas referências nunca serem o seu único conteúdo.

Em Rosaline, existe por baixo da superfície pop uma matéria bastante mais antiga e duradoura: o desejo, a rejeição, a identidade, a comparação, a necessidade de reconhecimento e a procura de quem somos quando deixamos de existir apenas em função de outra pessoa. Talvez seja precisamente por isso que Shakespeare continue a permitir tantas reinvenções. As formas mudam com extraordinária rapidez, mas determinadas emoções humanas parecem muito menos disponíveis para desaparecer.

Existe outra questão em Rosaline que me interessa quase tanto quanto aquilo que acontece em palco: como se conquista uma geração para quem ir ao Teatro não é necessariamente a primeira escolha de entretenimento?

Durante demasiado tempo, parte da comunicação cultural partiu de uma espécie de acordo implícito segundo o qual existiria «o público de Teatro» e o trabalho de comunicação consistiria sobretudo em informar esse público de que um novo espetáculo estava disponível. Criava-se um cartaz, publicava-se uma sinopse, distribuía-se informação à imprensa, lançavam-se alguns anúncios e esperava-se que as pessoas viessem.

Esse público continua a existir e continua a ser fundamental, mas deixou de ser suficiente. Há uma geração inteira que não rejeita cultura nem histórias, mas que vive dentro de um ecossistema de entretenimento incomparavelmente mais vasto do que aquele que existia há algumas décadas. O Teatro compete com concertos, festivais, cinema, streaming, gaming, restaurantes, viagens, experiências imersivas, influenciadores, criadores digitais e uma quantidade praticamente infinita de conteúdos disponíveis através do mesmo dispositivo que permanece constantemente na nossa mão.

Pedir a essas pessoas que se tornem primeiro «público de Teatro» para depois descobrirem Rosaline parece-me inverter o problema, porque é o espetáculo que precisa de encontrar essas pessoas nos lugares onde elas já estão.

Esta mudança altera profundamente aquilo que entendemos por comunicação cultural. As redes sociais deixam de poder ser utilizadas apenas como suportes promocionais onde se publica uma adaptação vertical de um cartaz e passam a funcionar como ferramentas de descoberta, criação de desejo, construção de identidade e desenvolvimento de públicos.

Uma pessoa pode descobrir Rosaline através de uma música, identificar-se com uma personagem, enviar um vídeo a um amigo, reconhecer uma referência, gostar de um figurino ou rir-se de determinada situação muito antes de alguma vez ter decidido comprar um bilhete. Quando isso acontece, o palco deixa de ser necessariamente o início da relação com o espetáculo e passa a poder ser o seu ponto culminante.

Há aqui uma consequência importante para quem trabalha em Marketing Cultural: a venda deixa de depender exclusivamente da capacidade de persuadir alguém a comprar um lugar e passa também a depender da capacidade de criar um universo do qual essa pessoa deseje fazer parte.

É neste ponto que começamos a falar de comunidade e, eventualmente, de tribos. Uma tribo cultural não precisa de ter milhares de elementos ou uma organização formal. Pode nascer simplesmente entre duas pessoas que partilham uma música, reconhecem uma frase, usam um pin, escolhem uma personagem favorita, discutem uma cena ou decidem ir juntas ao espetáculo porque já tiveram vários contactos anteriores com aquele universo.

Essa lógica é particularmente relevante quando falamos de FOMO. O medo de ficar de fora não tem necessariamente de ser produzido artificialmente através de contagens decrescentes, falsas urgências ou mensagens repetidas sobre «últimos bilhetes». Existe uma forma bastante mais poderosa de o criar: fazer com que o espetáculo se torne culturalmente desejável ao ponto de alguém sentir que existe uma experiência, uma linguagem ou uma conversa da qual gostaria de fazer parte.

A diferença é substancial. Num caso, pressionamos uma transação; no outro, construímos pertença.

É também por isso que não considero o vinil, o hoodie, o pin ou qualquer outro objeto relacionado com Rosaline irrelevantes para esta análise. Para além da sua dimensão comercial, são marcadores de pertença e mecanismos através dos quais um espectador pode prolongar a experiência depois de sair da sala. É a diferença entre vender um bilhete para uma determinada sessão e começar a construir fandom.

Há finalmente uma dimensão de Rosaline que me parece particularmente interessante porque ultrapassa o espetáculo e toca numa questão muito comum nas indústrias criativas.

Durante anos, o trabalho de Renato Arroyo que teve maior visibilidade pública esteve ligado à imagem, à fotografia, aos cartazes, às campanhas e aos conteúdos audiovisuais de diferentes produções. É perfeitamente natural que, para muitas pessoas, essa tenha passado a ser a principal categoria através da qual aprenderam a identificá-lo.

O problema começa quando confundimos aquilo que é mais visível numa pessoa com a totalidade das suas capacidades. Existe uma tendência bastante humana para classificarmos alguém de acordo com a primeira competência pela qual se tornou conhecido e, depois, termos alguma dificuldade em atualizar essa definição. O designer continua a ser visto como designer, o fotógrafo como fotógrafo, o profissional de Marketing como profissional de Marketing, como se as competências fossem compartimentos estanques e como se adquirir reconhecimento numa área impedisse a existência de capacidade noutras.

No caso de Renato, Rosaline permite tornar publicamente visível uma dimensão que não nasceu com esta produção. A sua formação em Cinema e a experiência acumulada deram-lhe contacto com realização, direção de atores, construção visual e narrativa audiovisual. Ao realizar o documentário Severa – A Criação de um Grande Musical, acompanhou de perto um processo teatral desde as audições e o desenvolvimento inicial até aos ensaios, à construção do espetáculo e à estreia. Ao longo dos anos permaneceu próximo de inúmeras produções de Teatro, observando processos que o público normalmente conhece apenas através do resultado final.

O percurso inclui ainda realização cinematográfica e audiovisual, entre outros projetos, e ajuda a perceber que a imagem pública criada em torno dos cartazes e dos spots era apenas a parte mais imediatamente visível de um conjunto de competências muito mais amplo.

Isto não significa, naturalmente, que acompanhar processos criativos transforme automaticamente alguém num encenador competente, porque seria um argumento demasiado simples. Significa antes que Rosaline não surge de alguém que, um dia, decidiu subitamente experimentar encenar sem experiência de atores, processos de criação, linguagem visual ou produção teatral. Surge de um percurso durante o qual diferentes competências foram sendo acumuladas até encontrarem um projeto que permitisse reuni-las sob uma mesma visão.

É aqui que a relação entre capacidade e reconhecimento se torna particularmente interessante. Nem sempre o momento em que uma pessoa recebe publicamente uma determinada designação coincide com o momento em que desenvolveu as competências que essa designação pressupõe. Muitas vezes, a primeira grande oportunidade não cria a capacidade; limita-se a torná-la visível numa escala suficientemente grande para que os outros a consigam finalmente reconhecer.

O meio cultural, como qualquer outro meio profissional, também vive de narrativas. Há criadores que são apresentados muito cedo como autores, encenadores ou realizadores e que, a partir desse momento, passam a ser interpretados através dessas categorias. Outros constroem durante anos competências em diferentes zonas da criação e precisam de uma obra suficientemente visível para que a perceção coletiva consiga finalmente acompanhar aquilo que já vinha a acontecer. Não é necessário transformar essa diferença num conflito, porque o palco possui uma forma bastante mais eficaz de responder à questão: permite que o trabalho se torne observável.

Entrar no Auditório dos Oceanos para ver Rosaline significa, de certa forma, pisar um mundo que durante muito tempo existiu apenas na imaginação de Renato e no arquivo de referências, ideias e soluções que foi acumulando ao longo dos anos.

A grande conquista do espetáculo não me parece estar simplesmente no facto de ter chegado ao palco. Está em ter chegado com uma identidade suficientemente forte para podermos reconhecê-la.

Há espetáculos profissionalmente competentes que terminam e, poucas horas depois, se tornam difíceis de descrever sem recorrermos apenas à história que contavam. Quando penso em Rosaline, penso imediatamente numa atmosfera, numa determinada relação com a cor e com a luz, numa linguagem corporal específica, numa irreverência pop, numa relação deliberadamente livre com o universo clássico e numa vontade constante de prolongar a experiência para além dos limites físicos da sala.

É nessa coerência que encontro a autoria de Renato. Autoria não significa que uma pessoa tenha feito tudo. O Teatro é, por definição, uma arte coletiva e qualquer tentativa de atribuir a um único nome o resultado de todos os departamentos criativos diminuiria precisamente aquilo que torna a criação teatral tão interessante.

Uma visão artística forte manifesta-se de outra maneira: na capacidade de saber que mundo se pretende construir e de criar condições para que cenógrafos, figurinistas, coreógrafos, músicos, designers de luz, intérpretes e técnicos contribuam para ele através dos seus próprios talentos.

Talvez criar um mundo seja precisamente isso: não desenhar pessoalmente cada elemento que nele existe, mas compreender com suficiente clareza as suas regras, a sua temperatura, o seu ritmo e a sua linguagem para conseguir orientar muitas pessoas na mesma direção sem eliminar aquilo que cada uma delas traz de singular.

Depois de imaginar esse mundo, é necessário convencer outras pessoas a entrar nele. Primeiro os colaboradores, depois os produtores, os intérpretes e os técnicos e, finalmente, aqueles para quem todo o processo existe: o público.

Na noite do ensaio solidário de Rosaline, perante um Auditório dos Oceanos esgotado e uma plateia que reagia com uma energia impossível de fabricar artificialmente, essa última passagem tornou-se finalmente visível. Aquilo que durante anos tinha sido uma ideia privada estava agora a funcionar como experiência coletiva.

Talvez seja essa uma das coisas que mais me fascinam no ato de criação. Durante meses ou anos, alguém consegue ver uma coisa que ainda não existe para mais ninguém e passa esse tempo a tentar reduzir a distância entre a imagem que tem na cabeça e aquilo que o mundo real lhe permite construir. Pesquisa, experimenta, falha, muda de direção, insiste, convence pessoas, descobre novas soluções e continua a descrever através de palavras necessariamente incompletas um lugar que só ele consegue ainda ver por inteiro.

Quando chega o momento em que deixa de ser necessário explicar, porque as luzes se acendem, os atores entram, a música começa e centenas de pessoas reagem à mesma coisa ao mesmo tempo, esse mundo deixa finalmente de pertencer apenas a quem o imaginou e passa a existir também dentro de quem entrou nele.

Para saber mais sobre Rosaline, a Ex do Romeu, visitar o site oficial do espetáculo. Bilhetes disponíveis através da Ticketline. Também é possível seguir o espetáculo no Instagram, no TikTok e no Facebook.